MIRCEA DANELIUC sau fimul ca sentiment al istoriei

MIRCEA DANELIUC sau fimul ca sentiment al istoriei

Locul unui cineast de talia lui Mircea Daneliuc în spațiul filmului autohton este unul greu de definit. Și aceasta nu doar din cauza temperamentului, sau avatarurilor sale estetic-vizionare, cât mai ales din multitudinea formelor protestului socio-politic ”văzut” prin intermediul artei. Filmele de autor ale acestuia comprimă mai mult o vocație a singularității decît un teritoriu : filmus pomogen predispus speculațiilor, fie și limitat la universul și condiția intelectualului. Avem în față un reprezentant atipic al generației 70, dimpreună cu Dan Pița, Mircea Veroiu, Alexandru Tatos, Dinu Tănase și Stere Gulea. O generație cu totul aparte în istoria filmului mioritic care a știut să ”surpe inteligent”indistructibila cortină de fier a ideologiei totalitare, mai mult ea a determinat o mutație specifică:afirmarea filmelor de autor și eseistice dedicate actualității. Toți acești creatori au încercat prin genurile exersate să tragă un semnal de alarmă personal consecințele dezastroase pe care le poate avea un regim dictatorial în planul vieții sociale, în realitatea de fiecare zi.
De altfel, spunea regizorul într-un interviu că, prin ”Croaziera”(1981) a dorit să facă un film de tip ”road movie”despre ”birocratizarea relațiilor umane”, despre formele subtile ale acestui flagel și modul îcum erodează el structura omenescului. În contextul generației sale Daneliuc face figură de personaj-orchestră: regizor, actor, scenarist (și mai nou, după anii 2000, un prozator cu incitante resurse stilistice)
Privind retrospectiv, trei ar fi filmele ce au marcat în peisajul anilor 70-80, evoluția cinematografiei autohtone, inspirată din ”prezentul continuu” al regimului: ”Probă de microfon” și ”Cursa” de Mircea Daneliuc, ”Stop Cadru la masă”de Ada Pistiner și sub anumite aspecte, inclasificabila”Mireasa din tren” de Lucian Bratu. Care ar fi așadar, semnele distincte propuse de aceste pelicule, în suita mai vechilor reușite numite”Reconstituirea”, ”Filip cel bun”, ”Cursa”, ”Casa dintre cămpuri”, sau ”Secvențe”? Mai întăi, prezența radicală a autorului, care nu mai rămîne în postura de a metaforiza, fie și incisiv, un scenariu, sau o idee preluată, ci impune de la început atăt viziunea de ansamblu, căt și textura epică intimă a filmului. Un important reper în acest sens este ”Proba de microfon”în care regizorul, scenaristul, eroul și interpretul se confundă, se suprapun în aceeași persoană (vezi titlul voit tehnic, afișănd ideea de experimen: Nelu, acest operator în criză de timp, de sentimente și finalmente, în criză de existență care invadează conștiința spectatorului, îl obligă să iasă din convenție, din prejudecăți, să accepte alteritatea. De altfel, cel îndrăgostit de delicventa pe care o filmează Tora Vasilescu e însuși artistul iubitor de autentic, de adevăr, dincolo de alibiuri morale, sau uminitare .

Dincolo de aparența de reportaj și de anchetă, live, acest film s-a vrut o meditație isolită asupra condiției artistului pus în fața oglinzii care i se oferă despre sine. Filmul e un mod de a vedea în direct realitatea fără rețete și lozinci, o coborîre în tumultul cotidian și implicit, o confruntare cu un sistem social politic osificat în dogme și principii imuabile. . Există în structura acestuia o abia mascată polemică purtată cu modurile vetuste de a înțelege mecanismul unui film; de aici decurge acea falsă notă de improvizație, ce firește nu poate mulțumi masa cinefililor ”tradiționaliști”. Nici urmă însă de snobism, de elitism în această poveste tratată cu o sensibilă autoironie. Eroul principal, operatorul și colegii săi sunt surprinși în derularea inocentă a existenței lor, iar din cănd în cănd, un efect special de imagine, ca o simplă defecțiune tenică ne atrage atenția că ceea ce vedem nu e decăt o poveste. Viața pare să spună autorul -”e în altă parte”; este suficient să o uiți o clipă, cum uită operatorul de iubirea sa, efemeră pentru a o pierde. Această ambiguitate afectivă, acest joc al sorții între ficțiune și viață, unde fiecare își cere drepturile și nici unul nu poate fi refuzat, e în sine o temă universală pe care Daneliuc a tratat-o cu inteligența și fervoarea unui artist modern.
”Nu știu dacă ce fac este o capodoperă sau un film mare” mai spunea cineastul travestit în reporter. Ceea ce fac e însă film”nici mai mult, nici mai puțin”- iată scopul pe care autorul lui ”Iacob” l-a recunoscut, fără emfază, fără retorisme, cu succes la marele public.
Totdeauna alert, aflat în căutarea unei identități îndelung visate dar nedescifrate, ființe cu psihologia în derivă, eroii filmelor lui sale nu și-au găsit încă originea, izvorul lor prim (un elocvent exemplu poate fi și eroina din ”Proba de microfon”, rătăcită) profund vulnerabilă, încercănd să-și ascundă deruta, nesiguranța în anonimatul călătoriei, pierdută printre pasageri-rol căruia Tora Vasilescu îi atribuie accente cu totul personale, potențănd tensiunea faptului divers).
Același mecanism al acumulării trăirilor se afirmă în cazul altui actor iconic din filmografia daneluciană (ante și post decembristă): Dorel Vișan. Dintr-o singură privire se naște sugestia unei dramatice biografii, una aparte, căreia istoria nu i-a refuzat totuși, dreptul la adevăr (vezi impecabila artă a compoziției personajului vizibilă în grade diferite, de la ”Iacob”și pănă la umorul grotesc din ”Senatorul melcilor”, acompaniat cu un fin dozaj al limbajului, al atitudinilor de mai tînăra, Cecilia Bărbora). Era previzibilă încă de la ”Vănătoarea de vulpi” evoluția regizorului spre narațiunea de tip simfonic, in genul lui Ettore Scola (vezi controversata și cenzurata -în epocă- peliculă”Glissando”, cu un Ștefan Iordache memorabil, plecând de la o nuvelă, ”Omul din vis”de Cezar Petrescu, pe care autorul a interpretat-o la modul personal”în cheia antitotalitară” , comicăajtat fiind de o ideală echipă de filmare, unde un loc definitoriu l-au avut operatorul Călin Ghibu, scenograful și costumierii, muzica lui Vasile Șirli și montajul Gabrielei Neagu. La cestea s-a adăugat contribuția marcantă a unor actori ca Tora Vasilescu,Petre Simionescu, Rada Istrate, Ion Fiscuteanu, Constantin Dinulescu și Mitică Popescu).
După 1990, opera lui Daneliuc parcurge o necesară mutație atît la nivel valoric, căt și la acela al esențializării mijloacelor de expresie(vezi acele filme cu un acut substrat polemic, uneori grotesc – caricaturale precum: ”A 11-a poruncă”, ”Patul conjugal” , ”Tusea și junghiul”, ”Senatorul melcilor”, sau ”Sistemul nervos”pretext pentru un fabulos recital actoricesc marca Rodica Tapalagă).
Polemizănd secvență cu secvență, radiografiind episoade istorice cu valențe goyești (vezi „Ediție Specială„, ”Iacob”, sau ”Patul conjugal” cu un Gh.Dinică mereu versatil și cinic), cineastul a încercat nu doar să-l surprindă pe spectator, prin reacția față de situații, gesturi care l-au ultragiat căndva, sau numai amuzat prin absurdul lor, ci să acumuleze pentru final datele unei ecuații sociale mai grave. În toată această materie extrem de concretă, suprasaturată de vitalitate, dar invadată, obstrucționată de declinul clipei, de violența pasiunilor se reflectă o undă proprie, cu efecte totalizante, fapt ce dă filmelor o anume aură de tragedie antică. La Daneliuc – asemeni colegilor săi de generație: Pița, Veroiu, Tănase Tatos și Gulea coloana sonoră, scenografia și costumele, dincolo de funcția lor imediată, de mediere devin ele însele personajele unei psiho-drame; ele nu sunt decât prelungirea ambiental-vestimentară a unui moment de spasm, de ”coșmar” social.
Întrebarea ce subzistă astăzi este dacă, în egală măsură cu filonul obiectiv, realist al peliculei, viitorul îl va păstra și pe cel polemico-humoresc, care scos din context ar putea să-și mai dilueze atracția și semnificațiile. Sigur este însă că, timpul va ține seama în verdictul său de demersul lucid al autorului, care a știut să mizeze pe dezbaterea de idei, pe longetivitatea reflexivității, în defavoarea pasiunilor.
”A fi profund în găndire nu înseamnă neapărat analog cu a fi și enigmatic” spunea Bergman odinioară. Această aserțiune l-ar putea include și pe cineastul romăn. Poate și fiindcă filmul înseamnă nu numai ritual, un anume ceremonial al poveștii, ci și comunicare, capacitate de destăinuire.
Trecutul de regizor a lui Daneliuc, pare a fi înlocuit, mai recent de tentația literaturii. Autorul încearcă prin intermediul prozei scurte să facă uitată nedreptatea, dezamăgirile sprea putea supraviețui. Privite ca ”tablouri dintr-o expoziție” a eșecurilor, a surpărilor, scrierile/filmele sale își devin lor însele niște simple veste de salvare, niște turnuri de veghe.Peste toate plutește însă ”umbra condotierului”…

Armand Steriadi